Los misterios de Carpentier. Apuntes biográficos 43

Por Graziella Pogolotti

 

 Hace algunos años publiqué una recopilación de textos sobre las polémicas culturales de la Cuba de los sesenta. El libro se agotó rápidamente y, algo excepcional entre mostros, alcanzó una segunda edición, rápidamente desaparecida. Un prólogo intentaba abordar algunos aspectos del clima epocal, sin pretender agotar un tema requerido en una amplia investigación y de un estudio más profundo. Insistía en el proceso de golpes y contragolpes que aceleró la radicalización de la Revolución y aludía a la existencia de debates coetáneos que escapaban a mi dominio de materias específicas, como los temas económicos animados por el Che y a la forma de encarar el estudio del marxismo, que confrontó a Aurelio Alonso, procedente del departamento de Filosofía de la Universidad, con las escuelas formadoras de cuadros del Partido. El interés del asunto no radicaba en la evocación nostálgica de un período que coincidió con nuestros años juveniles, sino en la necesidad de transformar en conocimiento una experiencia determinante para el tratamiento de nuestra historia, situada, además en el ámbito del desarrollo del socialismo. Poco después, a partir de un fenómeno coyuntural, estallaría la discusión pública del llamado “quinquenio gris”, necesaria, sin dudas, para conjurar tabúes, pero que poco contribuyó en el campo de las ideas. Estábamos en otro contexto, marcado por el derrumbe del campo socialista europeo.

 

Al cabo de sesenta años de quehacer revolucionario, vividas las duras experiencias de la crisis de octubre y del derrumbe del socialismo europeo, el estudio riguroso del pensamiento y la cultura en el período sigue siendo una asignatura pendiente. En todos los planos, pasando de la economía, la política, la cultura y el análisis crítico del legado estalinista, se sometieron a debate partiendo de las fuentes más diversas que no soslayaron a Gramsci, a Rosa Luxemburgo y las variantes ideológicas que emanaban de Europa Occidental. En congresos y reuniones, en el vivir compartido con intelectuales que convivieron con nosotros por largos períodos, como Ezequiel Martínez Estrada, Roque Dalton o Rodolfo Walsh, el intercambio de ideas fue intenso. En lo interno, la común aspiración a impulsar un proyecto socialista no eliminaba las diferencias de puntos de vista –algunas de ellas históricas– entre quienes se inclinaban a las pautas establecidas por el modelo soviético y los que optaban por un camino forjado en la lucha, construido con recursos propios, sin haber recibido apoyo de parte alguna. “Libertad con pan y pan sin terror” rezaba el encabezamiento que mantenía la columna de Euclides Vázquez Candela en el periódico Revolución.

 

Ese estimulante debate intelectual tenía expresión propia en el espacio más restringido de las artes y las letras. Aunque los debates de orden estético parecieran limitarse a un ámbito estrecho, su vínculo de mayor repercusión los situó en un primer plano. La confrontación entre los caminos del capitalismo acrecentó la dimensión del enfrentamiento hasta modular decisiones y conductas políticas. En la práctica concreta y en algunas formulaciones teóricas, la Revolución cubana tomó distancia respecto a enfoques adoptados en la URSS y en las democracias populares en cuanto a la coexistencia pacífica y el respaldo a la guerra de guerrillas, a la visión raigalmente anticolonial del internacionalismo y en lo referente a definiciones sobre el arte, su función y sus formas de representación de la realidad, todo lo cual había desembocado en el llamado realismo socialista. El arte, reflejo mecánico de la realidad, proyectado hacia un desenlace optimista de los conflictos, debía asumir el papel de instrumento de propaganda. Coherente con esa visión mutiladora de la realidad, cerraba las posibilidades de una indagación experimental, rechazo manifiesto con particular agresividad en las obras abstractas que, paradójicamente, tuvieron enorme poder innovador e irradiación internacional en los años que precedieron al triunfo de Octubre y en la etapa inicial de una Revolución que encontró en Mayakovski a uno de sus voceros más relevantes.

 

Tan arraigado pensamiento no logró someterse a un juicio crítico aun cuando, después del XX Congreso de la URSS, la denuncia de Jrushov ante el Comité Central se limitara a las prácticas del denominado “culto a la personalidad”. Se produjo entonces cierto grado de flexibilización, el deshielo evidente en cierta zona de la cinematografía y de la literatura. Por lo demás, en la inmediata posguerra, el Movimiento por la Paz acogió, bajo ese denominador común, a representantes de distintas tendencias. Picasso se constituyó en su paradigma y la paloma diseñada por él, es su símbolo. En lo estrictamente político favorecieron el acercamiento de muchas personalidades de izquierda, hasta entonces distanciadas.

 

Acogidas sobre la base de principios éticos fundados en una rígida disciplina, esos conceptos no fueron compartidos por muchos escritores y artistas residentes en la Europa socialista. Tuve el privilegio de recorrerlos todos –salvo la RDA– donde nos dieron el necesario beneplácito, con una exposición de pintura, donde se mostraba el panorama pictórico dominante en la Isla. En todos esos países, la exposición fue recibida por los artistas con manifestaciones de admiración reveladora de la contradicción existente entre las políticas del Partido y los creadores que compartían el sueño socialista original en contra de la doble moral. En Tbilisi, capital de Georgia, tierra natal de Stalin, donde se mantuvo vivo el cultivo a su persona después de las críticas asumidas por el XX Congreso, subsistió el monumento erigido en su honor cuando otros similares se derribaron en el multinacional país. Allí el director del museo tuvo la deferencia de recibir en su despacho a la minúscula delegación cubana. Un cuadro pendía de la pared situada detrás de su escritorio. Fascinada, a riesgo de violar la más elemental cortesía, mientras continuaba la conversación, yo no lograba apartar la vista de aquella obra. Mi actitud era demasiado evidente. Al cabo, volviéndose hacia mí, el director comentó: “Sí, es un Chagall. Trabajó durante un tiempo entre nosotros”. Teniendo en cuenta el respeto mutuo, no hubo más comentarios… Era evidente que la obra del pintor judío inspiraba una gran admiración pues debía recibir, en su despacho oficial, frecuentes visitas.

 

En el decenio inicial de la Revolución, la carga laboral e intelectual de Carpentier llegó a su máximo grado de intensidad. Con conciencia y entrega de servidor público, sin recibir reconocimiento ni remuneración de ningún tipo, actuó como asesor en cuestiones relacionadas con la cultura. Fue director de la Editorial Nacional de Cuba y subdirector del Consejo Nacional de Cultura, instalado en la antigua residencia de Sarrá. Llegaba temprano a la casona, entonces casi vacía, despoblada de una burocracia parasitaria. Entraba un momento a conversar con José Lezama Lima, acomodado en su pequeña oficina dotada de un búcaro de flores y de una secretaria. El local se encontraba en los bajos, para ahorrar al ya obeso poeta el esfuerzo de subir la hermosa escalera de mármol. Cumplido el ritual, Carpentier proseguía su jornada laboral.

 

El ritmo de los acontecimientos de la época, así como los entreverados asuntos de política y estética ocupaban las reuniones de amigos y permeaban la escritura de dos obras fundamentales publicadas en los pródigos sesenta. En 1962 aparecía en México, con el sello del Fondo de Cultura Económica, El siglo de las luces, publicado en Cuba un año más tarde con un excelente diseño de Raúl Martínez. Transcurridos apenas dos años, se daba a conocer, en 1964, también en México, Tientos y diferencias, una de sus más significativas recopilaciones de ensayos. Con el auspicio de la recién creada editorial Unión –de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba–  se dio a conocer en la Isla en 1966. Otra vertiente de su labor creadora le regaló la posibilidad de disfrutar la puesta en escena de La rebambaramba y El milagro de Anaquillé, obras que expresaban en términos concretos los sueños acariciados antaño junto a Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. Muertos prematuramente los compositores, los ballets inspirados en la mitología afrocubana podían llegar al teatro por dos razones fundamentales.

 

A la vuelta de los cincuenta del pasado siglo en paralelo al fulgurante desarrollo del ballet clásico, comenzaban a tomar cuerpo las inquietudes acerca de las posibilidades creativas de la danza moderna, más cercanas que el ballet blanco a nuestra cultura autóctona. El mito de Eleonora Duse, coronado por su muerte accidental, trágica y espectacular, se extendía por todas partes. Más cerca de nosotros, viajeros que buscábamos fuentes de aprendizaje en Europa y en los Estados Unidos, estaba Martha Graham, creadora de escuela. Reconocido hoy como fundador de la danza moderna en Cuba, el coreógrafo Ramiro Guerra. El montaje de estas obras, nacidas con la perspectiva de dormir el sueño eterno, llevó al narrador a motivar la representación de El retablo de Maese Pedro, a cargo de Vicente Revuelta. El comentario de Carpentier sobre la puesta constituye un modelo de crítica teatral. Debiera integrar toda antología de textos sobre Vicente Revuelta, uno de los mejores actores cubanos, renovador incansable de las prácticas teatrales.

 

Nada descartable en un estudio de la época resultan los cambios sufridos por la sociedad cubana desde aquellos promisorios años veinte. Buena parte de la pacatería y el provincianismo de entonces se habían ido limando con el andar de los tiempos. La Revolución cubana, con su proyecto de justicia, palpable en distintos órdenes de la vida, comenzaba el complejo trabajo de romper las bases de prejuicios arraigados a través de los siglos con toda la violencia del poder hegemónico. No es obra concluida, pero en ella intervinieron el acceso al empleo y a la educación, el retroceso de las grandes brechas económicas y la acción en el campo de la cultura, con la incorporación de nuevos públicos, la difusión de las obras fundamentales de Fernando Ortiz, el rescate –lamentablemente insuficiente– de una historia social, así como con la fundación del Conjunto Folklórico Nacional y el aliento a las variadas corrientes de la danza moderna.

 

(Continuará)

 

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