Los misterios de Carpentier. Apuntes biográficos 49

Por Graziella Pogolotti

En el Museo del Prado, Las Meninas descansan frente a un espejo. De esa manera, el espectador, disfrazado de turista, o con ropaje convencional, atraviesa el tiempo y el espacio, rompe la separación entre lo privado y lo público y tiene la ilusión de convivir con el instante en que Velázquez pinta su obra maestra. El juego de ilusiones se multiplica con la audaz composición del cuadro. Muñequitas insignificantes, las infantas distan mucho de ser las protagonistas de la acción en marcha. Algo sesgado hacia la derecha, casi violando las leyes de la composición, está el retrato del artista, protagonista verdadero, con su valor autónomo, tanto que muchas ilustraciones lo han situado fuera del conjunto. Desde ese centro, imantada por la luz y el color, la mirada recorre los peldaños de la escalera. En lo alto, está haciendo su entrada el rey, gesto de respeto formal por su preeminencia jerárquica. Sin embargo, su silueta, envuelta en la penumbra, resulta borrosa. Sorprendida en acción y movimiento, la tela se sitúa en las fronteras de la narratividad que enfatiza, con la narratividad, que asume la relatividad en oposición a los valores absolutos implícitos en los clásicos del renacimiento y subvierte las relaciones de poder entre la política y el arte, entre el mecenas y su beneficiario.

 

Estamos ante la raíz del concepto de barroco, plasmado en las grandes contribuciones de la arquitectura italiana, con su rejuego entre lo real y lo ilusorio, su manipulación del patrocinador y del espectador, fenómeno que Carpentier, arquitecto frustrado y, a la vez, obsesionado por el tema, no pudo ignorar, como lo demuestra, en el pasaje final de El arpa y la sombra, el encuentro de Colón con Andrea Doria en la plaza de San Marcos. Y, ¿qué ha sido, desde la conquista, la historia de la América Latina toda, sino un estadio de crisis permanente? Subversivo por naturaleza, el barroco es un instrumento para derribar la narrativa de una historia oficial y para modificar, en lo esencial la narrativa que define la relación entre el acá y el allá y la mutabilidad de sus tiempos en los que conviven en sus ciudades sin estilo dominadas por el empleo de la más reciente tecnología y la profundidad de sus selvas, amenazadas de destrucción antes de ser conocidas en su totalidad.

 

En materia de barroco, prefiero atenerme al testimonio de la praxis literaria antes de enfrascarme en las discusiones bizantinas inspiradas en sus ensayos. Como hacía con cierta frecuencia, Carpentier escribió Concierto barroco en paralelo a El recurso del método. Ambos libros se publicaron el mismo año. El autor tenía plena conciencia de haber cruzado más de la mitad del camino de la vida. Le quedaba poco tiempo para la realización de su obra literaria. Disfrutó a plenitud la escritura de Concierto barroco y el lector, cómplice como el espectador de Las Meninas, comparte esta vivencia gozosa, abierta con el ritmo persistente de la palabra plata. Con ella, entramos directamente en una acción con el viaje que emprenderá el indiano, un recorrido en sentido inverso al de los conquistadores que, de la península pasaron a las Antillas y de Cuba salió Hernán Cortés. La reciente publicación de una edición crítica de Concierto barroco, con una excelente introducción, las variantes producidas a lo largo de la escritura y los pasajes desechados por su autor me eximen de abordar esos aspectos. Los especialistas interesados pueden acudir a ese libro. Me interesa, sobre todo seguir los pasos de la aventura.

 

Con todo el poder que otorga el dinero, el mexicano, devenido indiano al cruzar el Atlántico, decide emprender un viaje a Europa. De acuerdo con la tradición de la gran narrativa, necesita una contraparte, un Sancho o un Lazarillo. El mexicano que lo acompaña, muere al llegar a La Habana. No tardará en encontrar un sustituto, el negro Filomeno, por más señas, descendiente de Salvador, héroe de Espejo de paciencia, texto fundador de la literatura cubana, cuya autenticidad integral, a pesar de las rigurosas investigaciones al respecto ha despertado muchas dudas. Estamos entrando en el terreno de la ambigüedad. Salvo la mirada crítica hacia muchos aspectos de la vida en la península ibérica, el centro de la acción se produce en el carnaval veneciano, dominio por excelencia del juego de máscaras –el teatro es fuente de conocimiento– empiezan a develarse verdades más profundas. Topan con Vivaldi y asisten a la representación de la ópera inspirada en Moctezuma. Ante la tergiversación de los hechos y la subestimación de un pueblo que, solo entonces empieza a reconocer como suyo, el Indiano se rebela. Su decisión está tomada. Habrá de regresar a su tierra. En otra vertiente, más hilarante, se produce el convite en el Ospedale della Pietá.

 

La gran orgía en el Ospedale della Pietá anima la picardía de las monjas, alrededor de una mesa bien servida de vinos y manjares. Con la presencia de Vivaldi, la música no podía faltar. Irrumpe entonces Filomeno con la polirritmia de su percusión lograda según la tradición cubana de los toques de los cubiertos sobre objetos sólidos de variada cualidad sonora. Al final se impone el baile con coro entonando el Calabazón, son, son. Filomeno recibe en recompensa una corneta, instrumento que acompañará, en las buenas y en las malas a Gaspar, el músico miliciano de la guerra de España y comunista de arraigada fe en el futuro.

 

Antes del amanecer, los músicos Vivaldi y Haendel embarcan, junto al Indiano y Filomeno hacia Citerea. Les espera el vino y los abundantes comestibles. A la usanza de la tradición mexicana, ingieren el prodigioso desayuno sobre lápidas a modo de mesa. Sin saberlo a ciencia cierta, están honrando a los muertos. La tradición mítica helénica, afirmaba que pocos tenían el privilegio de viajar en la barca de Caronte y regresar al mundo de los vivos. Quienes lograran desafiar esa prohibición, estaban sujetos a padecer una maldición atroz. Por intrigas de Fedra, Teseo maldijo a su hijo Hipólito, quien cayó fulminado por Neptuno.

 

Pero en Concierto barroco, el barquero no tiene rostro de Caronte. Es un hombre de oficio, que cumple su tarea mediante paga. La muerte ronda el cementerio, punto decisivo para el viraje de la novela, pero la visión trágica ha sido anulada. En diálogo apacible, los visitantes contemplan la tumba de Stravinski. Comentan su obra, mientras desfila el féretro de Wagner.

 

Como en la novela toda, en ámbito del cementerio, el barroco se concibe a contrapelo de las definiciones de los estilos artísticos descritos por los manuales. A pesar del predominio de unos sobre otros, recorren los tiempos, involucrados en una concepción que abarca la visión de la historia, la búsqueda de un sentido de la vida y la razón de ser de la creación artística. Carpentier renuncia a toda concesión al macrocosmos. El cementerio actúa como un limbo, al margen de los calendarios. El espacio temporal es dúctil. Sin haber modificado el vestuario, los hombres sin olvidar un opíparo desayuno a través de la música, llegan al siglo XX.

 

En el espacio narrativo, el tiempo histórico ha dado un vuelco hacia el presente. Eterno en su función celebratoria y en el juego de máscaras, el carnaval dieciochesco se contempla desde el ahora mismo. En la estación de ferrocarril, los amigos se separan. Defraudados por la incomprensión de los europeos, por la tergiversación de la verídica historia, el mexicano regresa a su país. Trompeta en mano, Filomeno marcha a París donde espera un concierto de Duke Ellington. La cultura mestiza, transculturada, está invadiendo Europa.

 

(Continuará)

 

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