Los genios modernos. La personalidad desconcertante de Igor Stravinsky[1]


[1] Artículo no incluido en las ediciones de las Crónicas de Carpentier.  

 

Stravinsky, charlando una vez con el escritor Michel Georges-Michel,[1] dijo cierta frase que indica perfectamente la orientación de su espíritu: Bach compuso para clavicordio, porque era el instrumento de su época. ¿Por qué no componer una partitura para autopianos?

Palabras algo cándidas, pero que resumen toda la manera de sentir de un artista poderosamente moderno. Hablo aquí del modernismo dándole al término todo su valor sano y bello. No basta, en verdad, para ser moderno, que un artista se vea atacado por la fobia de «querer epatar al burgués», y utilice su papel pautado, su pluma, cincel o colores en fijar la inconsistencia de ideas destinadas a edificar las obras más desordenadas. Ni Delage,[2] con su Sinfonía Metalúrgica, ni Tzara, autor de manifiestos pintorescos, ni Chirico, demiurgo de imágenes insoportables, pueden ostentar justamente el título de verdaderos artistas modernos; son a lo más, sujetos que se entregan a experimentos de un interés problemático, cabalgando en lomos de una originalidad forzada. Todos ellos han olvidado que Guillermo Apollinaire, el máximo mentor de todas las artes de avant garde, era el primero en decir: «El espíritu nuevo debe tener ante todo una noción de orden y de deber, puesto que esas son las mayores cualidades clásicas, y a ellas debe unir la libertad. Esta libertad y ese orden, que se confunden en el espíritu nuevo, constituyen su característica y su fuerza».

Si ese sabio precepto no fue seguido, o, a lo menos, fue mal interpretado por los artistas que crecieron a la sombra de Apollinaire, hubo no obstante un genio eslavo que pareció siempre aplicarlo en la concepción de sus obras: el compositor Igor Stravinsky.

Este músico es indiscutiblemente uno de los creadores más interesantes, no solo de nuestra época, sino de todos los tiempos en que al arte de los sonidos y ritmos ha tenido cultivadores fecundos. Desde hace unos quince años, Stravinsky está creando incansablemente, dándonos una producción sólida, original, rica y tan interesante siempre que aun para sus más sobrias manifestaciones han quedado vedados los campos del olvido. 

Discípulo de Rimski-Kórsakov y de Glazunov, Stravinsky asimiló desde muy joven todos los procedimientos de la resplandeciente escuela rusa, algo influenciada entonces por la ciencia wagneriana, y adquirió todas las mejores cualidades artísticas de su raza; amó –como buen eslavo– su música folclórica y comprendió lo que había constituido la grandeza de sus maestros: la sana libertad con la cual habían creado, no dejando entorpecer los vuelos del genio por estériles y vanas escolásticas. En esa época aparecieron sus primeros ensayos notables, destacándose entre ellos un poema sinfónico, Fuegos artificiales, que ponía de manifiesto una singular virtuosidad en el manejo de los elementos orquestales, aunque allí resultara harto clara aún la influencia directa del autor de Sadko.[3]

En 1909, Stravinsky se instaló en París y, sumiéndose en una constante labor, comenzó a crear intensamente haciendo conocer cada año alguna obra llena de vigorosa musicalidad y de una originalidad que le ha valido los mayores triunfos y elogios, pero también no pocas censuras, colocándolo entre los cuatro o cinco máximos pontífices de la Música Contemporánea.

Su primer éxito en París lo debe al poema coreográfico El pájaro de fuego, estrenado en 1910 por los Ballets Rusos de Diaghileff,[4] con maravillosas decoraciones y trajes de Leo Bakst.[5] En aquella época –¡ya lejana!– en que Debussy hallaba todavía detractores y Ravel era tachado de «seco y liliputiense», esta obra sorprendió poderosamente al público, e hizo decir no pocas tonterías a los críticos conservadores. Ya Stravinsky mostraba en ella su admirable poder de asimilación, unido a una fuerza creadora excepcional: síntesis del espíritu moderno que Apollinaire no había definido aún. Ese “poema” destinado a ser animado por los danzarines rusos, se apartaba visiblemente de la arcaica tradición de una «música bailable» inconsistente y débil. Para ilustrar un maravilloso cuento ruso-oriental, su autor había escrito una partitura rutilante de gemas sonoras, poblada de detalles exquisitos, pero sin más elementos coreográficos que una arrolladora fuerza rítmica. Técnicamente mirado, El pájaro de fuego es un chef d’oeuvre. Allí aparecen fusionadas todas las tendencias más interesantes de los maestros rusos –Rimski, Glazunov, Scriabin– con los luminosos preceptos estéticos de Debussy, Ravel y los impresionistas franceses. Todas las conquistas de la harmonía moderna hallan puesto en esa producción: multiplicidad de planos harmónicos, verticalidad de escritura, escala de tonos enteros, encadenamientos libres, movimientos paralelos, etc., todo esto realzado por una instrumentación sorprendente. Con un aparato orquestal de más de cien ejecutantes, Stravinsky ha elaborado las más deliciosas combinaciones de sonidos, realizando verdaderas innovaciones en los acoplamientos de los timbres. En uno de los cuadros, por ejemplo, una danza del Pájaro de fuego es acompañada por los arpegios de seis arpas, unidas a grupos de maderas. Y en el sabbat de «los entes infernales de Kastchei» hay efectos desconcertantes producidos por hábiles contrastes, cuando el enorme rumor de la orquesta describe con acordes rápidos y sincopados una ronda diabólica bailada en la semioscuridad. Pero la orquesta calla repentinamente, y la danza continúa, acompañada tan solo por los golpes secos e incisivos de un xilófono, cuyos ritmos se vuelven jadeantes, trágicos, frenéticos… hasta que de pronto una brusca y fragorosa entrada de la falange instrumental inicia el pandemónium final, disipando el sortilegio…

Después del triunfo de El pájaro de fuego, Stravinsky se puso de nuevo al trabajo, y estrenó en 1911 otro poema coreográfico: Petruchka. Nueva sorpresa del público: nuevo desconcierto de la crítica. ¡Aquello era absolutamente distinto a lo que se esperaba! Después de haber «realizado» en un género forjando una obra maestra, el compositor se había orientado nuevamente creando lo que por ahora es, a mi juicio, su concepción más perfecta. En esa «guiñolada hoffmaniana», Stravinsky se encerraba en el gigantesco acordeón de una vieja feria de San Petersburgo, haciendo desarrollarse una enternecedora tragedia de títeres entre barracones multicolores, multitudes abigarradas, domadores de serpientes, organilleros y zarabandas de borrachos. Aquí el compositor dejaba el centelleante caleidoscopio de la leyenda persa, se alejaba totalmente del “ballet”, para entrar de lleno en un mimodrama cuya acción escénica se verificaba en función del dinamismo musical de un poema concebido y realizado sinfónicamente. La verticalidad de escritura de El pájaro de fuego se transformaba aquí en horizontalmente melódica, la complejidad harmónica se depuraba cada vez más, y escalas de tonos enteros y cromatismos cedían lugar a un diatonismo áspero, poderoso, lleno de sonoridades algo brutales y de hábiles desarrollos polifónicos. Petruchka era un chef d’oeuvre intégral.[6] Stravinsky parecía haber hallado su fórmula definitiva en una música que se había librado de toda influencia ajena. 

Pero no era así. Como raro Quijote eslavo, siempre en pos de nuevas aventuras, Stravinsky se había internado en nuevas regiones, misteriosas y llenas de peligros. Después de Petruchka, el compositor se vio obsesionado por un motivo popular ruso, singularmente áspero y brutal, que cristalizó en su cerebro con todo un brillante séquito de desarrollos, sin aplicación por el momento. Casualmente, en esa época, el pintor Roerich[7] le presentó la idea de un poema coreográfico cuya concepción era de una bárbara grandeza: La consagración de la primavera. Tratábase de una evocación de los ritos sagrados de la Rusia pagana. La acción se desarrollaba en un clan primitivo que vivía en medio de una selva inmensa; el invierno había pasado y los miembros de la tribu presentían la llegada de la Primavera que, como cada año, les llenaría de anhelos inexplicables, de vagos temores y misteriosa alegría. Se celebraban una ceremonias bellamente arcaicas; la adoración de la Tierra por los augures, danzas simbólicas… Pero llegaba el momento trágico. Fieles a una tradición milenaria los hechiceros recordaban que era menester «consagrar la Primavera», humedeciendo el suelo con la sangre de una virgen. La «Elegida», pálida pero hurañamente erguida, bailaba una danza ritual, trágica, desesperada, y caía delante del sacrificador, que toda la tribu rodeaba con fervor religioso.

Stravinsky se entusiasmó con ese poema. Y en 1913[8] La  consagración se estrenaba en el Teatro de los Campos Elíseos…

¡Jamás se vio un escándalo igual! Los tiempos de «la batalla de Hernani»[9] renacieron para la Música. La obra tuvo que representarse delante de un público cuyos clamores cubría por momentos el rumor de la orquesta. Se habló de mistificación, de barbarie, de histerismo; Saint-Saëns –el Saint-Saëns de 1913– dio muestras de la mayor indignación. Y La consagración cayó, sin que los elogios de Ravel, de Satie y otros compositores llegaran a hacerse oír… Mas, –y esto lo prueba la admirable fuerza de opiniones del público– este poema volvía a la escena en 1917 y lograba un triunfo ruidoso y definitivo. La consagración de la primavera era proclamada obra maestra por los mismos que la habían “pateado” cuatro años antes.

El escándalo provocado por la primera audición de esta obra era, hasta cierto punto, explicable. Stravinsky, habiendo usado de todos los más modernos procedimientos harmónicos en sus producciones anteriores, se había lanzado, esta vez resueltamente, necesitando nuevos efectos, en los dominios de la atonalidad, tratando de usar los sonidos no temperados. Mezclando las vibraciones de algunos grupos instrumentales escalonados en tonos muy cercanos, Stravinsky llegaba, por momentos, a producir acordes y sonoridades que escapaban al control de nuestras rígidas escalas, dando lugar a tonos indefinidos y cuartos de tonos.

Sobre un tema áspero y primitivo, el compositor había forjado una partitura violenta y brutal, con prodigiosos impulsos rítmicos desencadenados por la acción de un recio y constante dinamismo, del que surgían a cada instante acentos admirables. Los «Juegos de las ciudades rivales», tan misteriosos y evocadores; las «Rondas primaverales», llenas de lozanía y luminosidad, y la enorme «Danse sacrale», son fragmentos de un valor inestimable, realzados por la virtuosidad de una técnica prodigiosa. Creo ver en esa obra una concepción verdaderamente profética, pues permite vislumbrar todo un mundo de posibilidades y de nuevos medios de expresión que adquirirán seguramente un desarrollo enorme en la música del porvenir.

En las obras que escribió después –El Zorro, Mavra, Pulcinella, El ruiseñor–, poseedor de una escuela única, Stravinsky ha perfeccionado las tendencias harmónicas de La consagración, adaptándolas más completamente a la pureza de forma de Petruchka. Ha multiplicado las combinaciones de instrumentos, concediendo cada vez más importancia al metal, haciendo desempeñar un papel considerable a la percusión, y utilizando las voces –solistas y coros– como elementos orquestales.

Su última obra, Bodas, construida en forma de cantata, está escrita para cuatro pianos, xilófono, percusión y coros. «Es casi la partitura para autopianos que me había anunciado», dijo Georges-Michel. Lo cierto es que esta última producción nos muestra un Stravinsky cada vez más apegado a la forma, y cada vez más revolucionario en lo que mira la harmonía y la ciencia de los ritmos, que llega a complicar hasta originar una técnica “polirrítmica”. Bodas y aquel Rag Time humorístico construido en forma de sonata, nos hacen pensar singularmente en un Bach que viviera por el año 1950.

Pero esto no indica nada. El Stravinsky de Bodas no es sino el «Stravinsky modelo 1923». El año próximo puede sorprender una vez más a Europa entera con alguna nueva obra maestra pletórica de acentos inauditos, y donde use esos instrumentos no temperados que, al decir de Turina,[10] se están construyendo actualmente en Rusia.

Este músico de cuarenta años, tan profundamente moderno, tan sanamente animado por el esprit nouveau que amó Apollinaire, es uno de los pocos genios que puede repetir el tour de force de darnos lo mejor de su talento en cada obra, ¡y de saberse renovar en cada nueva concepción!

 

Social

Mayo, 1924

 

Junio de 1924.

 

 

 

 

[1] Michel Georges-Michel (1883-1985), pintor, periodista, novelista y traductor francés. Organizó la primera exposición de Picasso en Roma; algunos de sus cuadros se exhiben en el museo de arte moderno de París.

[2] Maurice Delage (1879-1961), compositor francés, alumno de Ravel.

[3] Sadko es una ópera de Rimski-Korsakov, compuesta en 1867, basada en una antigua leyenda eslava.

[4] Serguei Pávlovich Diáguilev (1872-1929), empresario ruso, fundador de los Ballets Rusos.

[5] Lev Nikoláyevich Bakst (1866-1924), pintor y diseñador escenográfico ruso. A partir de 1908 colaboró con los Ballets Rusos de Diáguilev.

[6] En francés: “obra maestra integral”.

[7] Nicolas Roerich (1874-1947), nombre artístico de Nikolai Konstantínovich Rerij, pintor ruso, creador del decorado y del vestuario para La consagración de la primavera de Stravinsky. 

[8] Se ha corregido la evidente errata tipográfica del original que sitúa el estreno en 1923.

[9] El estreno en 1830 de este drama de Víctor Hugo provocó una verdadera batalla entre los románticos, que defendían al autor y los conservadores que propugnaban el mantenimiento de las características del teatro clásico francés.

[10] Joaquín Turina (1882-1949), compositor español, autor, entre muchas otras obras, de La procesión del Rocío (1913) y de la Sinfonía Sevillana (1920).

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