La década del vanguardismo en América Latina y la obra poética de César Vallejo

Última de las conferencias ofrecidas por Alejo Carpentier para Radio Habana Cuba, el 15 de septiembre de 1966. Fue publicada en La cultura en Cuba y en el mundo (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2003), título homónimo al que llevase su programa radial.

Vanguardias latinoamericanas /Foto: Tomada de internet

La década de los años veinte fue, en nuestra América, la década del vanguardismo; o sea, de los movimientos artísticos, literarios, que aspiraban a mostrarse como movimientos de vanguardia; es decir, situados en la extrema avanzada de las estéticas y de las ideas.

Las raíces del vanguardismo fueron múltiples y diversas. Aunque mucho se había sentido en nuestro continente la influencia de Francia en las décadas anteriores, es interesante observar que a comienzos de la década 1920-1930, esa influencia se ejercía en una proporción muy escasa por lo mismo que, al doblarse el cabo de 1920, la literatura francesa se encontraba en un estado de transición.

Allá había muerto el simbolismo y aún no había nacido el surrealismo; había muerto el simbolismo y quedaba en pie un poeta como Léon-Paul Fargue; aún no había nacido el surrealismo y se hablaba, sin embargo, de un poeta de transición por excelencia como era Blaise Cendrars. Se seguía arrastrando viejos valores sin que las gentes espléndidas de la generación surrealista se hubiesen afirmado todavía. Muchos valores de 1900 quedaban en pie con algún prestigio. No había empezado todavía la época de los manifiestos que serían más o menos calcados por nosotros más adelante en el contenido y en la virulencia. Esto, en lo que se refiere a una posible influencia francesa.

Aunque parezca extraño, tendríamos que buscar las raíces del vanguardismo americano en el futurismo italiano de Marinetti, y esto, en una época en que la literatura italiana no ejercía influencia alguna sobre nosotros. La misma obra de los poetas futuristas italianos era desconocida en América Latina, pero lo que nos había alcanzado por el camino de Madrid eran los manifiestos de Marinetti. Estos habían comenzado por dar origen al movimiento español llamado el ultraísmo.

En pequeñas revistas ilustradas por Barradas, nos venían poemas de Pedro Garfias y de otros que reflejaban los principios estéticos de una escuela que, en fin de cuentas, con su exaltación ingenua del maquinismo, nos dejaría tan solo algunos pintores que, por extraña paradoja, expresaron más bien el mundo de lo estático –pienso en Carrà, pienso en Balla, en Depero y en algunos otros–. Pero los manifiestos de Marinetti nos hablaban de las nuevas bellezas del siglo xx, de la velocidad y de las máquinas. De ahí que después de pasar por Madrid y su pequeña revista Ultra, el maquinismo futurista alcanzara este continente sin máquinas. Pero empezó del lado de acá del océano la exaltación de la velocidad y del progreso mecánico, la estética de las estructuras de acero, allá donde la agricultura seguía sometida a ritmos medievales y donde –tal en Venezuela, con su llano inmenso– se hablaba de la urgencia de ferrocarriles que no fueron construidos hasta la fecha.

Pronto floreció en México el movimiento estridentista, alentado principalmente por los poetas Manuel Maples Arce y Arqueles Vela, coincidiendo sus cantos al maquinismo con el despertar de una revolución que, en lo artístico, habría de hallar más cabales y apropiadas expresiones en la pintura; en la pintura mural de Diego Rivera y de Orozco fundamentalmente, mundos donde precisamente el maquinismo, por ser ajeno a ciertas realidades humanas, asoma sumamente poco. En Argentina se multiplicaban las revistas vanguardistas –entre ellas, Proa–, en tanto que Oliverio Girondo publicaba sus Veinte poemas para ser leídos en un tranvía y un poeta uruguayo estampaba en la carátula de un libro este título significativo: El hombre que se comió un autobús.

Por un raro proceso de mimetismo intelectual, lo repito, cantábanse la máquina y la velocidad, allá donde se seguía usando un arado que correspondía a los más primitivos de la historia humana y donde las máquinas, lejos de ser bellas, dinámicas, colaboradoras del progreso humano, significaban la instalación, en nuestras tierras, de equipos y artefactos de explotación acondicionados por imperialismos extranjeros. En efecto, cuando Marinetti y sus discípulos exaltaban la belleza tan problemática de las máquinas, se referían llanamente a un elemento de progreso representativo de la época en que se vivía; pero cuando en América los vanguardistas nuestros exaltaban la máquina, cantaban aquello que había sido traído de afuera a la tierra propia como instrumento de explotación, ocupación económica –valga decir, de colonización–. Cantaban la máquina, sí, pero no veían que el símbolo de la máquina era algo muy distinto para nosotros de lo que podía significar para los hombres de la Italia de Marinetti, aunque, a menudo, mejor hubiera sido no ahondar, o, mejor dicho, hubiese sido bastante útil ahondar en ese sentido.

El reconocido poeta peruano César Vallejo/ Foto: Tomada de internet.

En la época del vanguardismo americano aparece en nuestro continente un poeta de pura cepa, de pura sangre americana, que, remontando las corrientes del día, viendo más lejos que los demás con la intuición de su genio –que habría de afirmarse en el futuro–, pondría en guardia a sus contemporáneos desde fecha muy temprana contra los espejismos del vanguardismo; aunque este poeta nada ignoraba de sus recursos y aunque supiera por cuenta propia cuanto había de saber. Este poeta fue aquel cuyo nombre solo puede pronunciarse hoy con emoción, con devoción, con fervor: César Vallejo, el grande, el incomparable, quien escribía en 1926, dando muestras de su lucidez estética:

Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras «cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz […], telegrafía sin hilos», y, en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras [decía].

Pero no hay que olvidarse que esto no es poesía nueva ni antigua, ni nada [añadía]. Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir «telégrafo sin hilos», a despertar nuevos temples nerviosos, profundas […] [perspectivas] sentimentales, ampliando videncias y comprensiones y densificando el amor: la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida se aviva…

La poesía nueva [concluía], a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería y novedad, y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana, y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna.[1]

Conocí mucho a César Vallejo, capaz de usar tal lenguaje ya en los tempranos tiempos del año 1926. Me enorgullezco de haber recibido el inapreciable don de su amistad. Era el poeta un hombre enjuto, cetrino y callado. Sus silencios eran largos y poblados de meditación. Pronunciaba muy pocas palabras, pero las que salían de su boca surgían del trasfondo de su espíritu y, a menudo, se cargaban de fulgurantes imágenes. Podía uno estar horas enteras en compañía de César Vallejo sin hablar; con coloquios de monosílabos se establecía, sin embargo, el comercio espiritual. Su presencia era de tal fuerza que bastaba esa presencia para que, de hito verbal en hito verbal, se prolongaran conversaciones muy viejas y a la vez muy actuales, que se remontaban en él a los orígenes de su prosapia americana y acudían a las preocupaciones del momento más presente. No conozco mejor retrato de él que el que hizo Pablo Picasso en un esténcil de máquina de escribir para acompañar la apresurada edición de un boletín político y que fue reproducido, desde entonces, en centenares de revistas y libros. Allí lo captó el genial malagueño, de presencia entera, con su perfil dibujado a cuchilladas en una materia dura, siempre inclinado hacia un hombro como solía mostrarse a quienes lo conocieron. Los silencios de Vallejo, repito, eran prolongados, pero quienes a su lado estuvieron se sentían vigorizados por esos silencios que conducían siempre a una frase colmada de sentido.

Cuando lo conocí, vivía en París, al final del Boulevard Pasteur, en la misma casa donde vivía Edgard Varèse, el gran compositor, padre de la música electrónica, con quien se llevaba admirablemente bien. De noche, iba a menudo con Varèse y con su esposa Georgette a los cafés de Montparnasse, donde, en silencio siempre, escuchaba largas discusiones sobre temas de arte y poesía, aportándoles siempre el punto final de una sentencia fecunda en repercusiones.

De Vallejo podía haberse dicho que nunca hablaba por hablar, pero que a la vez hablaba por hablar, porque nunca hablaba en vano, pero, cuando hablaba, su palabra se llenaba de significados fundamentales. En materia de poesía se mostraba en una estética particularmente intransigente, no admitiendo que, en este dominio de la expresión, hubiese nada improvisado, ninguna ligereza. Para él, cada palabra tenía un peso específico y nadie debía tratar de escribir un verso que no respondiera a una necesidad profunda.

Colección Obras completas, de Casa de las Américas/ Foto: Tomada de internet

Nuestra Casa de las Américas acaba de proceder a una cuidadosa y elegante edición de las Poesías completas, de César Vallejo, en un bello volumen. En el prólogo de este libro, escrito por Roberto Fernández Retamar –a quien he mencionado recientemente en este programa con motivo de recientes ediciones poéticas y de trabajos ensayísticos de interpretación–, se nos dice para situar el comienzo de la producción de Vallejo:

1922 es, [nos dice el poeta] en lo político, el año de la marcha sobre Roma de Mussolini y las «camisas negras». Literariamente, la fecha es más feliz y no menos sintomática: ese año aparecieron el Ulyses, de James Joyce, y La tierra baldía, de T. S. Eliot: dentro de la lengua inglesa, el primero iba a decidir el rumbo de la prosa, y el segundo, el de la poesía. En Francia ya se hacían notar los poetas que […] más tarde serían conocidos como surrealistas, y cambiarían el rostro de la poesía. No en un centro mayor de la cultura europea, sino en una ciudad peruana, y en humildísima edición hecha por manos de presos, también ese año, aunque es cosa que suele recordarse bastante menos, apareció Trilce, de César Vallejo.

La importancia de este libro para la poesía de lengua española no es menor que la que tiene para la inglesa, el de Eliot; para la francesa, el movimiento surrealista. Y quizá lo primero que llame la atención en él sea eso: la sorprendente isocronía de esta obra en relación con la […] [cultura] metropolitana. Cosa extraña en verdad para nuestras literaturas miméticas, espejeantes y boquiabiertas.[2]

Y dice más adelante Roberto Fernández Retamar:

Entre lo más impresionante de Trilce, está su conquista, realizada por vez primera en nuestro idioma, de la mirada del niño (similar a la lograda por Rilke en lengua alemana, y por Paul Klee en pintura), lo que supone, de nuevo, un rechazo de la escueta y satisfecha racionalidad burguesa; como puede decirse también del gusto por el arte «primitivo». Vallejo, en la cárcel, habla no del niño que fue, sino desde él, y encuentra un balbuceo, una pureza, una ingenuidad, comparables a los desgarradores garabatos de Klee. […] Incluso ha podido hablarse de una «fonética infantil» y una «onomatopeya pueril» en estos poemas. Todo ello contribuye a dar una impresión de dificultad, de trabazón en ellos. «Busco decir muchísimo y me atollo», dirá años después. Ya aquí, y de manera evidente, la poesía da aletazos contra el idioma: su cuerpo tanto como su prisión. El poeta dispone libremente de su ortografía y de su puntuación, pero no aspira a jugar con ellas. Hay, detrás de esto, un rostro angustiado. También la escritura del tiempo es alterada: «El traje que vestí mañana…», «paso la tarde en la mañana triste». Las categorías tradicionales se han roto. Lo curioso, [sin embargo], es que esto no lleve a Vallejo, como a otros poetas coetáneos, a una lírica ucrónica y utópica: por el contrario, su poesía se afirma en la anécdota, en lo concreto […]. Tal parece como que buscase una nueva manera de entrar en contacto, a menudo un contacto brutal, con las cosas.[3]

En su ensayo «Prólogo» nos dice Roberto Fernández Retamar, estableciendo una visión panorámica de los primeros años de creación poética de Vallejo:

No es difícil, en cierto sentido, situar su primer libro, Los heraldos negros, dentro de la poesía hispanoamericana de su tiempo. De hecho, con este libro Vallejo arregla sus cuentas con la poesía: la asimila, la exagera, la destruye, la lleva a la otra orilla. Arrancando de la zona más formalmente audaz del modernismo –[un] cierto Darío, Lugones, Herrera y Reissig–, llega a aventuras similares a las de López Velarde y sigue adelante, hacia una poesía que, en ese tiempo, era difícil de emparentar. Si muchos de sus versos de entonces tenían sus pariguales en el continente, en cambio, la desaforada ternura, la desolación […], incluso, el sentimentalismo impúdico de algunos de sus poemas, aparecían ya como raros, y es posible que no los hubiéramos entendido del todo de no ser por la luz que sobre ello echó el segundo libro de Vallejo. […]

[Otra poesía nacería en ese segundo libro] que, en buena parte, se escribió en la cárcel. En un poema de muchos años después, confesará: «El momento más grave de mi vida fue mi prisión en una cárcel de Perú». Vivió allí una experiencia dostoyevskiana. Sintió en la[s] entraña[s] la grandeza de los humildes, y la imbecilidad de las divisiones humanas. Conoció no solo la injusticia y el violento rechazo que ella merece, sino también la compasión. En lo adelante, para él un penado sería «un bueno, como son todos los delincuentes del mundo». A la idea del «bienpensante» de que los delincuentes son otros, opuso la certidumbre de que todos lo somos, de que todos vivimos al margen de no se sabe qué ley, y a todos, por eso mismo, nos une «nuestro haber nacido así, sin causa». Pero si la cárcel le exacerbó esta certidumbre, ya había expresado él una y otra vez, en su primer libro, un sentimiento de culpabilidad extraña: «Perdóname, Señor: qué poco he muerto», [y sigue citando Roberto Fernández Retamar versos de Vallejo] «Todos mis huesos son ajenos; / ¡yo tal vez los robé!», «Dios mío, estoy llorando el ser que vivo; / me pesa haber robádote tu pan», «Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo». Solo que, a este vago sentimiento que se deshace en quejumbre abstracta sucede una impresión física, una localización concreta en tiempo y espacio, que lo lleva a una poesía en verdad inusitada […]. Es disparatado señalarle, como hace un compilador de las poesías de Vallejo, […] influencia surrealista, porque el libro es previo al surrealismo; pero es cierto que hay entre Trilce y el surrealismo puntos comunes; y es cierto también que Vallejo conocía ya, al escribir su libro, por lo menos las obras del ultraísmo, el ismo por excelencia en lengua española, cuyos centros fueron Madrid, desde 1919, y Buenos Aires, desde 1921. Sin dudas sabía también del precursor, el creacionista Vicente Huidobro. Pero lo sorprendente no es la similitud de sus poemas con los del creacionismo y el ultraísmo, sino precisamente las diferencias, lo que Vallejo obtiene, más allá de las inutilidades retóricas con que se entretenían por entonces los nuevos poetas del idioma. Digamos de entrada que Vallejo no leyó y asimiló escolarmente las novedades de la vanguardia, sino […] las vivió; o, [mejor] dicho de otro modo: requirió y encontró las violencias de la vanguardia, como el medio de comunicar su experiencia.

La vanguardia ha sido (como vio ya en 1926 Mariátegui, el otro gran peruano del siglo) una mezcla de revolución y decadencia, sin que haya sido trazada la línea divisoria entre ambas. Es las dos cosas, a veces en un mismo autor –a veces en una misma obra–. De la vanguardia salen Marinetti, hacia el fascismo, y Mayakowski, Tzara, Éluard y Aragon, hacia el comunismo. Esto último es lo más frecuente. Pero no sería justo negarle cierta coherencia al fundador del futurismo. Hay un rechazo de la racionalidad en la vanguardia, que pudo ser usufructuado demagógicamente por el fascismo, el cual, después de todo, pretendía, según Bernard Shaw, «robarle el trono» al comunismo. Es decir, pretendía hacerse pasar por un movimiento revolucionario. Sin embargo, el rechazo de la vanguardia no es tanto a la razón, según pudiera parecer a primera vista, como a la razón burguesa, a lo que la burguesía ya decadente tiene por razón. De ahí, por ejemplo, que el surrealismo, aparentemente no más que una exaltación de lo irracional, ofrezca un ensanchamiento de la racionalidad, tal como lo hacía posible su involuntario mentor, Freud. ¿Qué hay de extraño en que Vallejo, hombre de un país subdesarrollado, semicolonial, al ser situado en una coyuntura personal particularmente injusta y absurda, sienta estallar esa razón, y exprese ese estallido en un libro donde con frecuencia el pensamiento y su vehículo, la palabra, se hacen añicos? Las razones de la vanguardia se acumulan para dar este libro rebelde, este alarido irracional. La vanguardia nace en Europa, de la crisis del mundo burgués, de una situación histórica, y por lo tanto vital, irrespirable. En nuestras pobrecitas tierras imitadoras, se calcan las fórmulas de la vanguardia (por ejemplo, el verso roto y la imagen rara). Pero en Vallejo, la poesía no surge del calco, sino de una situación vital, y por lo tanto histórica, irrespirable. El libro le nace de una intuición relampagueante. Después, no volverá casi a escribir poesías hasta las vísperas de su muerte. El resto de su vida, irá haciendo consciente esa intuición. Irá desarrollando el contenido histórico de aquella situación personal. Irá pasando de la rebeldía a la revolución.[4]


[1] Citado por Roberto Fernández Retamar (1965). «Prólogo». En César Vallejo. Poesías completas, p. XIV. La Habana: Casa de las Américas.

[2] Ibídem, p. VII.

[3] Ibídem, pp. XII-XIII.

[4] Ibídem, pp. IX-XII.

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