Idomeneo UN LABERINTO DE PUERTAS ABIERTAS

Por: Alejo Carpentier

Idomeneo. Rey de Creta, es hijo de Deucalión, el que repobló la Tierra después del Diluvio. Idomeneo pertenece pues a la primera generación de hombres que, partiendo de cero, tuvieron que aprenderlo todo de nuevo; el arte de aplacar la cólera divina mediante sacrificios, el orden de los ritos, la jerarquía de las vestimentas y la ciencia de una arquitectura. (E incluso es posible que Idomeneo se pierda en conjeturas acerca de la utilidad precisa de cierto Laberinto edificado por Minos, su padre, al mismo tiempo palacio, templo y arena para la lidia de toros, cuyas funciones precisas –¡Oh, cuántos corredores, escaleras, dédalos! –con frecuencia no lograba comprender.)

He aquí pues a Idomeneo, monarca de un país recientemente salvado de las aguas (y por ello consagrado a la custodia de Neptuno) y que no había podido escapar a los furores de un huracán sino formulando la promesa de sacrificar al Dios del Mar el primer hombre que viera en la costa al término de su navegación. Y ocurre que (¡y más le hubiera valido volver a aprender también la prudencia con relación al alcance de algunas promesas!) ese hombre resulta ser Idamante, su propio hijo. Agobiado por un destino cruel, el rey anda errante por su palacio, vestido con una pelliza de cabecilla bárbaro, anterior a la púrpura que, singularmente, pone de relieve, por contraste, el suntuoso ropaje de Electra –mujer-tempestad, encarnación de los vientos contrarios que se han encarnizado en la desdichada isla– la grave sencillez de Illia, vestida como hubiera podido estarlo una prima cercana de Ariadna, la blancura hierática, acanalada como una columna, del Sumo Sacerdote, imagen del fatum, con sus ojos sombreados de negro, alargados en las sienes como los de las aves divinas, adoradas por ciertos “Pueblos Marinos” muy cercanos a los cretenses… Y henos ante un vasto palacio que parece prolongarse más allá de la escena, pero donde reina una atmósfera asfixiante: paredes desnudas, sin salidas, sin ornamentos, de un matiz claro, uniforme, que hace sentir el peso de un sol cuyo resplandor traspasa las murallas.

UN ORÁCULO DE LA MÚSICA

Doloroso, lamentable, semejante a Amfortas, el mèhègnè, o acaso llevado en un trono que evoca las andas en que transportaban a Titurel, el rey –ya prewagneriano, trémulo bajo su hopalanda de piel de cabra– espera el momento fatal en que deberá pagar su desafortunada promesa. El pueblo, agrupado en torno suyo, asiste a su tormento y en vano se lamenta –Pietà, numi, pietà– pero no logrará engañarnos. En la maravillosa ópera de Mozart, este coro desempeña un papel de intercesor, mas también de portavoz de Neptuno, luego de un Diluvio que obsede las memorias todas: se lamenta por su señor, obligado a inmolar a su hijo, pero también le recuerda que los votos son actos de la mayor gravedad y que, para los dioses, así como para los hombres, lo prometido es deuda. Esa multitud es compasiva pero al mismo tiempo implacable.

Y justamente, la admirable creación escénica de Max Bignens y Jorge Lavelli, que hemos aclamado recientemente en el Teatro de los Campos Elíseos, se centra en la acción de los coros, que ocupan, es preciso decirlo, un lugar insólito para la época en esta primera “ópera seria” de Mozart. Lo contemplamos moviéndose por grupos (a menudo fundidos entre los pliegues de verdaderos ropajes colectivos llevados por varios cantantes), agolpándose en las salas demasiado estrechas del palacio, bailando, deslizándose por el suelo en un movimiento de ola (escena de la tempestad en el segundo acto), desplegándose en filas de remeros semejantes a las que se observan en las pinturas egipcias, apoyando rítmicamente un recitativo con un silencioso movimiento de los remos, o también, en la escena del oráculo de Neptuno, entregándose a una verdadera acción ritual alrededor del cuarteto de cobres, empujados sobre un carro (que en realidad interpreta los aterradores acordes presentes en la partitura de Mozart y que anuncian la escena del Comendador en su Don Juan) y clamando O voto tremendo / oracolo orrendo!, escena de la que se desprende una fuerza trágica que nos hace pensar en el terror que experimentara el público ateniense –según cuenta Arstófanes– ante una aparición de las Euménides durante una representación de la Orestíada. Pero es que Max Bignens y Jorge Lavelli lograron sacar un partido esquiliano a la pobre tragedia del canónigo Varesco, dándole así todo el relieve a la genial partitura de Mozart, quien aquí se nos muestra, en el momento mismo en que alcanza la madurez (1780, ¡cuando apenas cuenta con veinticuatro años!) como un precursor, como un visionario, como un oráculo de la música del porvenir.

Y es en un palacio finalmente liberado de sus pesadillas, en la gigantesca sala del trono, que es a la vez Palacio de Espejos y Palacio de Espejismos –todavía es el Laberinto, pero un laberinto cuyas salidas nos son conocidas y cuyas puertas no tardarán en abrirse ahora hacia el mar– que se cierra, luego del aria prodigiosa de Electra (devuelta a la partitura original por Diego Masson) esta obra, pocas veces interpretada en vida de su autor muy pocas veces representada desde entonces y que Max Bignens y Jorge Lavelli acaban de revelarnos –y digo “revelar”, pues su vestuario, sus decorados y su puesta en escena han logrado penetrar la esencia misma del drama, otorgando toda su fuerza a los personajes que, hasta ahora, con mucha frecuencia, se nos aparecían como frágiles representaciones mitológicas, fijadas en una tradición particularmente falsa, dado que Idomeneo, olvidada a favor de otras óperas de Mozart, no había ocupado hasta ahora el lugar que le corresponde en el ámbito del teatro lírico– para crear hábitos escénicos avalados por un largo trabajo precedente, como es el caso de Las bodas de Fígaro o de La flauta mágica.

AC.

Les Nouvelles Littéraires
París, 10 de junio de 1976 [p. 14]
Traducción de Rafael Rodríguez Beltrán